Архитектура, скульптура и живопись Франции 18 века

Учебник для Худ-графа
Живопись 19 век
Архитектура 19 века
Культура 20 века
Скульптура
Искусство
Западний Европы
Искусство России
Архитектура Германии
Антонио Канова
Бертель Торвальдсен
Готфрид фон Шадов
Живопись Испании
Франсиско Гойя
Живопись Франции
Жак Луи Давид
Антуан Гро
Жан Огюст Доминик Энгр
Теодор Жерико
Эжен Делакруа
Живопись Германии
Филипп Отто Рунге
Каспар Давид Фридрих
Живопись Англии
Уильям Блейк
Джон Констебл
Джеймс Уистлер
Уильям Тернер
Архитектура и скульптура
Огюст Роден
Камиль Коро
Жан Франсуа Милле
Оноре Домье
Эдуард Мане
Импрессионизм
Клод Моне
Огюст Ренуар
Неоимпрессионизм
Жорж Сера
Постимпрессионизм
Поль Гоген
Живопись Германии
Андерс Цорн
Искусство XIX-XX веков
Обри Бердсли
Гютсав Моро
Одилон Редон
Пьер Морис Дени
Анри Руссо
Модерн
Фердинанд  Ходлер
Джеймс Энсор
Архитектура
Отто Вагнер
Йозеф Хофман
Чарлз Ренни Макинтош
Луис Салливен
Эктор Гимар
Петер Беренс
Антуан Бурдель
Аристод Майоль
Искусство XX века
Людвиг Мисс Ван дер Роэ Один из ведущих архитекторов Германии и США
Ле Корбюзье
Архитектура второй
половины XX века
Национальный конгресс
Скульптура
Генри Мур
Скульптура конструктивизма
Живопись
Фовизм
Анри Матисс
Экспрессионизм
Кубизм
Пабло Пикассо
Футуризм
Неопластицизм
Дадаиз
Сюрреализм
Сальвадор Дали
Оп-арт
Гиперреализм
Боди-арт
Концептуализм
Искусство России
Архитектура
Союз архитекторов
Всероссийский выставочный центр
Дворец съездов
Скульптура
Рабочий и колхозница
Воин-освободитель
Памятник Юрию Долгорукому
Живопись
Кузьма Петров-Водкин
Выставка Бубновый валет
Выставка «Ослиный хвост»
Марк Шагал
Василий Кандинский
Павел Филонов
Кубофутуризм
Казимир Малевич
Владимир Татлин
Художественные объединения
Общество Московских
Художников
Лианозовская группа
Сюрреализм
Соц-арт
Искусство Доколумбовой
Америки
Культура Ацтеков
Европа 18 век
Луврский музей в Париже
Архитектура Позднего
Барокко
Британский музей
в Лондоне
Картинная галерея старых мастеров в Дрездене
Архитектура
Санкт-Петербурга
Европа 17 век
Болонская академия
Эль Греко
Питер Пауэл Рубенс
Рембрандт Ван Рейн
Никола Пуссен
Искусство Возрождения
Леонардо да Винчи
Живописец Рафаэль
Искусство Маньеризма
Микеланджело Буонарроти
3D Studio Max
Установка
Моделирование
Освещение и текстуры
Анимация и визуализация
Советы
Программа Maya
Методы работы
Моделирование
Полигоны
Освещение
Анимация и визуализация
Эффекты рисования
Эффективность и артистичность
Графический редактор ACAD
Основные понятия
Подготовка рабочей среды
Черчение в ACAD
Трехмерное моделирование

 

Архитектура

Архитектура XVIII столетия во Франции традиционно разделяется на два периода, которым соответствуют два архитектурных стиля: в первой половине XVIII в. господствующее положение занимает рококо, во второй - неоклассицизм. Эти стили во всём противоположны друг другу, поэтому переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом». Стиль рококо отошёл от строгих правил классицизма XVII в.; его мастеров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура рококо ещё сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений более динамичными, а их убранство — более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с Католической Церковью

Архитектура Рококо

Интерьер

Жак Анж Габриель и архитектура неоклассицизма Жак Анж Габриель (1698-1782) происходил из семьи известных французских архитекторов. Его отец, Жак Габриель Пятый (1667-1742), был придворным архитектором короля. В 1741 г. сын занял его место. Жак Анж Габриель был также президентом Академии архитектуры. Он работал только по королевским заказам, поэтому его можно считать выразителем официального вкуса во французской архитектуре середины XVIII в. Творчество Жака Анжа Габриеля не принадлежит в полной мере неоклассицизму, хотя, конечно же, в нём отразились новые веяния. Пластическое разнообразие внутренних пространств и продуманность плана терм доведены до композиционной законченностью

Малый трианон

Площадь Людовика XV (площадь Согласия)

Ученики Жака Анжа Габриеля

Жак Жермен Суфло - Церковь Святой Женевьевы (Пантеон)

Джованни Никколо Сервандони - Церковь Сен-Сюльпис

«Говорящая архитектура» Французский философ-просветитель и художественный критик Дени Дидро писал: «Каждое произведение ваяния или живописи должно выражать какое-либо великое правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо». Искусство эпохи Просвещения должно было «говорить», и архитектура также стала «говорящей», чтобы донести до зрителя «послание», содержащееся в художественном произведении.

Этьен Луи Булле - Проект Кенотафа Ньютона

Архитектор Клод Никола Леду

В поисках простоты. Примитивная хижина

Скульптура

Почти каждый из французских скульпторов XVIII в. работал одновременно в разных жанрах - и в историко-мифологическом, и в портретном. Отношение скульпторов к господствующим стилям — рококо и неоклассицизму — также было весьма свободным. Один и тот же мастер с лёгкостью переходил от изящных статуэток в стиле рококо к монументальным неоклассицистическим композициям.

Жан Батист Пигаль

Этьен Морис Фальконе

Жан Антуан Гудон (1741-1828)

Живопись

Антуан Ватто (1684—1721) Творческая манера Жана Антуана Ватто изысканна и насыщена сложными эмоциями. В XIX в. его стали считать романтическим одиноким мечтателем, воплотившим в картинах свои фантазии и грёзы. Но художественное дарование Ватто, безусловно, намного сложнее. Главным для него был мир человеческих чувств, неподвластных контролю разума, — мир, ранее неизвестный французской живописи и не укладывающийся в жёсткую систему правил классицизма.

«Галантные празднества»

«Жиль»

«Вывеска лавки Жерсена»

Франсуа Буше (1703—1770)

Жан Батист Симеон Шарден (1699-1779) Творчество Жана Батиста Симеона Шардена отличается от работ мастеров рококо и по стилю, и по содержанию. Занимаясь в мастерской живописца и скульптора Ноэля Никола Куапеля (1690—1734), Шарден начал писать с натуры, что не было характерно для XVIII в. Он сосредоточился на натюрморте и бытовых сценах — жанрах, целиком основанных на натурных наблюдениях. Художник не стремился учить и воспитывать, он просто показывал, как прекрасна обычная повседневная жизнь.

«Молитва перед обедом» и «Вернувшаяся с рынка»

«Натюрморт с атрибутами искусств»

Оноре Фрагонар (1732—1806)

Жан Батист Грез (1725—1805)

Морис Кантен де Латур(1704—1788)

Юбер Робер (1733—1808)

Луврский музей в Париже Парижский Лувр носит имя средневекового замка, построенного в начале XIII в. Позднее он стал королевской резиденцией. В середине XVI в. король Франциск I (1515—1547 гг.) приказал снести обветшавшую крепость. На её месте началось строительство дворца, продолжавшееся несколько столетий (архитекторы Пьер Леско, Клод Перро и др.). Последняя перестройка произошла в 1986—1988 гг.: был возведён вестибюль в виде стеклянной пирамиды (архитектор Иео Минг Пей). (Ныне Лувр представляет собой сложный комплекс сооружений разных стилей и эпох — от Возрождения до Нового времени.

Декоративно-прикладное искусство

Севрский фарфор

Италия

В XVIII в. масштабы строительства в Италии сократились, так как многие итальянские государства были охвачены экономическим кризисом. Архитектор Филиппе Ювара (1678—1736) выполнял заказы в Португалии и Испании (мастер умер в Мадриде во время работы над проектом королевского дворца).

Англия

Новый этап в истории английской архитектуры начался во второй половине XVII в., когда появились первые постройки сэра Кристофера Рена, вероятно наиболее выдающегося английского зодчего. Рен был учёным, занимался анатомией, физикой, астрономией и математикой; только в 60-е гг. он обратился к архитектуре.

Германия

В XVIII в. Германия оставалась раздробленной на множество мелких королевств, герцогств и княжеств. Экономический упадок, отсталый уклад жизни (в ряде земель сохранялось крепостное право) не способствовали развитию страны. Но именно к этому времени относится творчество выдающихся деятелей науки и культуры, таких, как писатель, мыслитель и естествоиспытатель Иоганн Вольфганг Гёте, философ Иммануил Кант, композитор Иоганн Себастьян Бах, и многих других.

Россия

В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени.

Военные, какого бы содержания ни была клятва, обычно клялись на оружии. Если клятва носила персональный характер, дворянин обнажал шпагу и, держа ее в выпрямленной руке перед собой наклонно вверх (или наклонно вниз), произносил слова клятвы; после этого часто целовали клинок или крестик, висевший на шее, затем убирали клинок в ножны. Был и второй способ клясться на оружии: обнаженную шпагу брали руками за клинок чуть ниже гарды; держа шпагу перед собой вертикально острием вниз и превращая ее таким образом в подобие христианского символа - креста, обращали к ней слова клятвы. Затем чаще всего целовали клинок, держа его перед собой в горизонтальном положении обеими руками. На оружии клялись не только военные: такую клятву мог произнести любой имеющий шпагу - то есть дворянин.

Если клятва приносилась не одним человеком, а группой, инициатор церемонии вытягивал руку с обнаженной шпагой вперед перед собой параллельно земле (или чуть наклонив ее острием вперед), а остальные участники накладывали свои обнаженные шпаги сверху на его клинок - поперек или чуть наискось. В этих случаях слова клятвы произносил ее инициатор, остальные ограничивались действиями шпагой или говорили слово «клянемся».

Весьма частым был случай принесения клятвы мести. Определенного ритуала в клятвах мести не было - каждый мог придумать свой способ закрепления за собой права на месть. Рвали на части предметы, принадлежавшие обидчику, клялись не стричь волосы до исполнения мести, и т.п. Были и жутковатые формы клятв. Например, известен случай, когда оскорбленный лег в гроб и приказал священнику отпеть себя, освободив себя таким образом от земных законов, чтобы расправиться с оскорбителем самым жестоким образом.

Но наиболее частым ответом на оскорбление был вызов на дуэль. И надо сказать, что дуэли в Испании XVI века происходили чуть не ежедневно. Среди них были официально дозволенные, происходившие с молчаливого согласия общества. Поводы к таким дуэлям были связаны с оскорблением чести личной, семейной или служебной. Самым тяжким оскорблением считалось оскорбление фамильного имени и герба, даже если это выразилось в разрывании бумаги с именем оскорбляемого. Вторым по тяжести было оскорбление, нанесенное женщине из членов семьи. Например, брат девушки дрался с человеком, который нарушил слово, данное его сестре. Если нарушивший слово, данное женщине, объяснял свой поступок поведением другого мужчины, то последний сам вызывал оскорбителя. Столь же обязательным поводом для дуэли было нарушение обета дружбы, если действия нарушившего клятву задевали честь друга.

Во всех остальных случаях дуэли были запрещены, оскорбленный обязан был обратиться в суд, а оскорбителю предоставлялось право сделать попытку к примирению. Но вопросы чести в среде испанского дворянства были возведены на уровень культа, поэтому каждый обиженный старался всеми способами превратить даже пустую насмешку в смертельное оскорбление, и дуэли следовали одна за другой.

Вызывая на дуэль, бросали противнику левую перчатку. Если оба дуэлянта оставались без перчаток, слуги приносили их обратно, каждый своему хозяину (в бою на двойном оружии левая рука должна быть защищена так же, как и правая).

Но бросание перчатки - вполне аристократическая форма вызова, сама по себе она не содержала дополнительного оскорбления. А рядом с этой формой было много способов принудить человека к бою, унизив его публично. Можно было щелкнуть перед самым носом человека пальцами, или постучать костяшками пальцев по своим передним зубам, или царапнуть ногтем большого пальца по верхним зубам и затем резко махнуть этой рукой в сторону вызываемого; иногда достаточно было толкнуть плечом и не извиниться, и тому подобное. Наряду с этими, весьма плебейскими способами, существовала и посылка вызова письмом, отправляемым с лакеем. Нередко вызов передавали устно друзья или секунданты. Одно из правил дуэли «по-испански» состояло в том, что кроме самих противников могли драться между собой и секунданты.

Дуэльный этикет требовал в случае, если оскорбленный ронял шпагу, чтобы оскорбитель прекращал бой, пока его противник не поднимет шпагу. Иногда это давало повод завершить дуэль. Но если оскорбитель поднимал шпагу противника и пытался вручить ее владельцу - этим он наносил дополнительное оскорбление. И напротив, если шпагу из рук противника выбил оскорбленный, он имел право наступить на лежащий клинок и тем самым расквитаться за оскорбление, послужившее поводом для дуэли. Бой на этом заканчивался. Нарушивший правила дуэльного этикета считался оскорбившим все дворянство. Тогда на защиту корпоративной чести мог выступить любой дворянин. Бреттер, принимающий вызов с первого слова или навязывающий поединок по любому поводу не пользовался уважением общества, такого человека именовали «дворянином первой причины» и осуждали его «подвиги», поскольку с понятием чести они были связаны весьма относительно. С другой стороны, отказ принять вызов во всех случаях приравнивался к потере чести.

Манеры поведения в обществе всегда в той или иной мере зависят от одежды и обуви, типичной для времени, в котором живет человек. Не составляет исключения в этом отношении и испанское дворянство XVI века. Осанка, походка, привычные позы и жесты, характерные для испанского дворянина этой эпохи не только отражали свойственное ему сознание своего превосходства над людьми низших слоев общества и гордость свободного от какой-либо зависимости человека, но и необходимость соблюдать формы поведения, свидетельствующие о его принадлежности к кругу избранных, - то есть вести себя так, как ведут себя другие члены этого круга. Так вырабатывались манеры поведения в светском обществе.

Снявший с себя доспех рыцарь ощущал прелесть свободных движений, поэтому его осанка, сохраняя прямую спину и шею, развернутые плечи, не исключала свободы всего тела в целом: он мог поворачивать корпус, наклоняться, двигать руками и придавать им разные пбложения. Только ботфорты сковывали движения ног, вынуждая держать их не сомкнутыми, а слегка расставленными: к этому вынуждали отвороты сапог и большие шпоры на их каблуках. Но так как стойка «смирно» в то время не была известна даже военным, то они считали возможным смягчить положение ног в позе, передав вес тела на одну ногу, другую отставить в сторону, вперед или назад, слегка согнув ее в колене. Еще больше возможностей предоставляла светская обувь - башмаки и туфли, но поскольку свободная постановка ног демонстрировала независимость и чувство собственного достоинства, то и в светской обуви кавалер ставил ноги на некотором расстоянии одну от другой. Так вошли в обычай позы стоя на несколько расставленных ногах. Свободную позу дополняло положение рук, которые почти никогда не опускались вниз вдоль тела; этому мешали широкие буфы штанов. Руки держали скрещенными на груди, сцепленными за спиной, согнутыми в локтях и упертыми в бока тыльной частью собранной в кулак кисти, или пользовались сочетанием этих положений - например, одну руку упирали в бок, другую закладывали за спину. Левую руку чаще всего клали на эфес шпаги, сочетая это с любым положением правой руки. Наконец, на эфес шпаги можно было положить обе руки - кисть правой ложилась ладонью на тыльную часть левой, держащейся за эфес.

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия