Архитектура, скульптура и живопись Италии 18 века

Учебник для Худ-графа
Живопись 19 век
Архитектура 19 века
Культура 20 века
Скульптура
Искусство
Западний Европы
Искусство России
Архитектура Германии
Антонио Канова
Бертель Торвальдсен
Готфрид фон Шадов
Живопись Испании
Франсиско Гойя
Живопись Франции
Жак Луи Давид
Антуан Гро
Жан Огюст Доминик Энгр
Теодор Жерико
Эжен Делакруа
Живопись Германии
Филипп Отто Рунге
Каспар Давид Фридрих
Живопись Англии
Уильям Блейк
Джон Констебл
Джеймс Уистлер
Уильям Тернер
Архитектура и скульптура
Огюст Роден
Камиль Коро
Жан Франсуа Милле
Оноре Домье
Эдуард Мане
Импрессионизм
Клод Моне
Огюст Ренуар
Неоимпрессионизм
Жорж Сера
Постимпрессионизм
Поль Гоген
Живопись Германии
Андерс Цорн
Искусство XIX-XX веков
Обри Бердсли
Гютсав Моро
Одилон Редон
Пьер Морис Дени
Анри Руссо
Модерн
Фердинанд  Ходлер
Джеймс Энсор
Архитектура
Отто Вагнер
Йозеф Хофман
Чарлз Ренни Макинтош
Луис Салливен
Эктор Гимар
Петер Беренс
Антуан Бурдель
Аристод Майоль
Искусство XX века
Людвиг Мисс Ван дер Роэ Один из ведущих архитекторов Германии и США
Ле Корбюзье
Архитектура второй
половины XX века
Национальный конгресс
Скульптура
Генри Мур
Скульптура конструктивизма
Живопись
Фовизм
Анри Матисс
Экспрессионизм
Кубизм
Пабло Пикассо
Футуризм
Неопластицизм
Дадаиз
Сюрреализм
Сальвадор Дали
Оп-арт
Гиперреализм
Боди-арт
Концептуализм
Искусство России
Архитектура
Союз архитекторов
Всероссийский выставочный центр
Дворец съездов
Скульптура
Рабочий и колхозница
Воин-освободитель
Памятник Юрию Долгорукому
Живопись
Кузьма Петров-Водкин
Выставка Бубновый валет
Выставка «Ослиный хвост»
Марк Шагал
Василий Кандинский
Павел Филонов
Кубофутуризм
Казимир Малевич
Владимир Татлин
Художественные объединения
Общество Московских
Художников
Лианозовская группа
Сюрреализм
Соц-арт
Искусство Доколумбовой
Америки
Культура Ацтеков
Европа 18 век
Луврский музей в Париже
Архитектура Позднего
Барокко
Британский музей
в Лондоне
Картинная галерея старых мастеров в Дрездене
Архитектура
Санкт-Петербурга
Европа 17 век
Болонская академия
Эль Греко
Питер Пауэл Рубенс
Рембрандт Ван Рейн
Никола Пуссен
Искусство Возрождения
Леонардо да Винчи
Живописец Рафаэль
Искусство Маньеризма
Микеланджело Буонарроти
3D Studio Max
Установка
Моделирование
Освещение и текстуры
Анимация и визуализация
Советы
Программа Maya
Методы работы
Моделирование
Полигоны
Освещение
Анимация и визуализация
Эффекты рисования
Эффективность и артистичность
Графический редактор ACAD
Основные понятия
Подготовка рабочей среды
Черчение в ACAD
Трехмерное моделирование

 

Архитектура Позднего Барокко и Неоклассицизма

В XVIII в. масштабы строительства в Италии сократились, так как многие итальянские государства были охвачены экономическим кризисом. Архитектор Филиппе Ювара (1678—1736) выполнял заказы в Португалии и Испании (мастер умер в Мадриде во время работы над проектом королевского дворца).

Алессандро Галилеи - Церковь Сан-Джованни ин Латерано

Фердинандо Фуга - Церковь Санта-Мария Маджоре

«Тюрьмы» Джованни Баттисты Пиранези

Живопись

В XVIII в. важнейшими художественными центрами Италии оставались Рим и Венеция. Однако если в Венеции развивалось современное искусство, то в Вечный город живописцы, скульпторы, поэты и мыслители приезжали, чтобы изучать памятники античности, эпохи Возрождения и общаться друг с другом — делиться опытом, обсуждать творческие проблемы.

Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770)

Росписи Большого зала палаццо Лабиа в Венеции

Росписи резиденции архиепископа-курфюрста Франконии в г. Вюрцбурге

«Меценат представляет императору Августу свободные искусства»

Портрет Жанр портрета всегда привлекал внимание итальянских живописцев, не были исключением и мастера XVIII в. Целиком посвятил себя этому жанру Витторе Гисланди (1655—1743). Его герои - люди со сложным внутренним миром и противоречивыми характерами. Например, в работе «Неизвестный в треуголке» (начало XVIII в.) художник передаёт душевную тонкость, неуверенность в себе, замкнутость героя, которые тот тщетно пытается скрыть за показной торжественностью. В ней нельзя найти ни начала, ни конца... Фигура эта в высшей степени способна воплотить единство, бесконечность, сущность, однородность и справедливость»

Бытовой жанр

Городской пейзаж

Каналетто

Бернардо Беллотто

Франческо Гварди

Франция

Архитектура XVIII столетия во Франции традиционно разделяется на два периода, которым соответствуют два архитектурных стиля: в первой половине XVIII в. господствующее положение занимает рококо, во второй - неоклассицизм. Эти стили во всём противоположны друг другу, поэтому переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом». Стиль рококо отошёл от строгих правил классицизма XVII в.; его мастеров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура рококо ещё сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений более динамичными, а их убранство — более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с Католической Церковью.

Англия

Новый этап в истории английской архитектуры начался во второй половине XVII в., когда появились первые постройки сэра Кристофера Рена, вероятно наиболее выдающегося английского зодчего. Рен был учёным, занимался анатомией, физикой, астрономией и математикой; только в 60-е гг. он обратился к архитектуре.

Германия

В XVIII в. Германия оставалась раздробленной на множество мелких королевств, герцогств и княжеств. Экономический упадок, отсталый уклад жизни (в ряде земель сохранялось крепостное право) не способствовали развитию страны. Но именно к этому времени относится творчество выдающихся деятелей науки и культуры, таких, как писатель, мыслитель и естествоиспытатель Иоганн Вольфганг Гёте, философ Иммануил Кант, композитор Иоганн Себастьян Бах, и многих других.

Россия

В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала (Земляной вал - старинная система оборонительных сооружений; в 1683-1742 гг. был таможенной границей Москвы).

Ходьба на широко расставленных ногах в ботфортах со шпорами вызывала раскачивание тела в стороны и вперед. Это довольно быстро стало казаться некрасивым, не говоря уже о том, что ходить по земле в такой обуви было трудно. В светской жизни, переходя все больше к башмакам и туфлям, походку избавили от раскачиваний; ходьба со свободно сгибающимся коленом показалась и более удобной, и более элегантной, шаги стали менее крупными, а стопы ставились хотя и параллельно друг другу, но ближе к центральной линии между ними.

Поклоны, вошедшие в светский этикет XVI века, были нескольких типов. Самым простым был военный поклон, выполнявшийся следующим образом. Первым движением было обращение к приветствуемому лицу: для этого поднимали вперед на уровне плеча правую руку со свободно опущенной кистью, направляя ее в сторону приветствуемого; одновременно к нему обращали взгляд. Если поклону предшествовали шаги, то обращение выполнялось во время последнего шага правой ноги. Из положения стоя обращение выполняли, отставляя левую ногу назад. Затем, сгибая руку в локте, подносили правую ладонь к левой стороне груди - «к сердцу»; одновременно к сердцу подносили ладонь левой руки и приседали на левой ноге, согнув ее в колене; при этом корпус слегка откидывали назад. После этого наклоняли корпус и голову вперед и раскрывали обе руки в стороны округлым движением, обращая их ладонями вверх (этот момент и есть поклон как таковой); правая нога остается в этот момент выпрямленной впереди. Выдержав в этой позе краткую паузу, тело выпрямляли, правую ногу приставляли назад к левой, а руки опускали вниз в любое из принятых положений. Приветствуя таким образом кавалера или даму, дворянин приставлял правую ногу назад с притопом, для чего сначала сгибал ее в колене, а затем ударял стопой в пол. Учитывая наличие шпор, приставлять ногу надо было, развернув ее носком влево. При общении с очень знатными особами и старшими по возрасту и по положению лицами притоп ногой был исключен.

В светской среде дворянин обычно прибегал к двойному поклону. Первая часть этого поклона повторяла движения описанного выше до положения склоненного корпуса с раскрытыми руками. В этом положении выдерживали паузу, не выпрямляясь, а затем начиналась вторая часть. Выпрямляя корпус, подносили ладони к сердцу и подтягивали правую ногу к левой, затем отступали левой ногой назад и, согнув ее в колене, наклоняли корпус и раскрывали руки в стороны. Заканчивался двойной поклон так же, как и простой, приставлением ноги (с притопом или без, смотря по обстоятельствам). Наконец, тройной или ритуальный поклон исполняли в торжественных случаях и при встречах с королем, герцогом и иным правителем.

Первые две части ритуального поклона - это повтор двойного светского, вплоть до момента, когда тело наклонено с разведенными в стороны руками. Отсюда, не завершая поклон, выполняют прыжок назад: заведя правую ногу за левую и опершись носком в пол, отталкиваются и прыгают назад, приземляясь сразу в положение поклона Приземление начинается с правой ноги, затем левую заносят за нее на расстояние, нормальное для позы поклона. В момент прыжка надо успеть поднести руки к сердцу и снова раскрыть их в момент приземления. После этого выполняется выпрямление всего тела и приставляется нога (без притопа).

 

Если любой из поклонов выполняется кавалером, на голове которого надета шляпа, то движение обращения начинается с момента снятия шляпы. Для этого правой рукой захватывают поле шляпы над левым виском, шляпа снимается и остается в руке во время исполнения всех действий поклона. При этом надо было следить, чтобы она была обращена к приветствуемому парадной стороной, то есть тульей, украшенной перьями, а к владельцу -внутренней частью. По окончании поклона в одних случаях шляпу возвращали на голову, выпрямляясь после поклона, а во время притопа поправляли ее положение на голове рукой или даже двумя. В случаях, когда этикет предписывал оставаться с обнаженной головой, можно было оставить ее в правой руке, опустив руку вниз так, что шляпа висела около ноги, повернутая к бедру своей внутренней частью; можно было положить шляпу на эфес шпаги, придерживая ее с внутренней стороны левой рукой. В особо парадных случаях левую руку сгибали в локте и, расположив ее горизонтально перед грудью, клали на нее шляпу - разумеется, перьями наверх. Лежащую таким образом шляпу придерживали пальцами левой руки за поля.

Примечание. Необходимо коснуться некоторых разновидностей поклонов, которые имели сходство с классическим испанским, но широко применялись в других странах южной и центральной Европы.

1.В том же XVI веке был принят такой способ кланяться: сняв правой рукой шляпу, кавалер взмахивал ею вперед-вверх, обращаясь к приветствуемому, и одновременно делал большой шаг правой ногой вперед. Затем правую руку отмахивающим движением вниз и назад отбрасывали за спину, сопровождая отмашку шагом назад правой ноги; правая стопа при этом разворачивалась носком вправо. Оказавшись в такой позе, кавалер брался левой рукой за эфес шпаги и наклонял довольно глубоко корпус и голову. Если он был без шпаги, то левую руку отводил в сторону. Выпрямляясь после поклона, левую ногу приставляли к правой, а шляпу набрасывали на голову или оставляли в руке у правого бедра. Кланяясь таким образом при отсутствии шляпы, жест обращения выполняли просто рукой. Этот вид поклона был распространен в английском и немецком обществе XVI века. 2. В XVII веке во Франции появился поклон, в котором сохранялись признаки классического испанского, но были привнесены и новые детали. Этот поклон выполняли со шляпой-треуголкой и легкой тростью. Его начинали, сняв правой рукой треуголку и подняв ее -право-вверх, а левой подбросив вверх слева от себя трость, которую следовало поймать за верхнюю треть. Одновременно с движениями рук отступали левой ногой назад, развернув стопу носком наружу. Затем, приседая на левой ноге, наклоняли вперед туловище и голову, а руки округлым движением опускали вниз перед собой, почти соединяя их в кольцо. Поднимались из поклона, выпрямляя левую ногу и передавая на нее вес тела. Руки в этот момент разводили в стороны, развернув их ладонями вверх.

Завершался поклон тем, что правую ногу подтягивали к левой, правой рукой надевали треуголку, а трости, ослабив пальцы левой руки, позволяли соскользнуть вниз и упереться в пол. Специалисты по сценической пластике, в том числе И.Э.Кох, считают этот вид поклона применимым в пьесах Мольера.

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия