Чак Клоуз. Линда. 1975—1976 гг. Художественный музей. Акрон.

Чак Клоуз. Линда. 1975—1976 гг. Художественный музей. Акрон. [an error occurred while processing this directive]

 

На выставке гиперреалистов (греческая приставка «гипер-» означает «сверх») зритель может растеряться: написанные краской картины выглядят точь-в-точь как фотографии большого формата. И художники-гиперреалисты вовсе не скрывают своих пристрастий к фототехнике. Более того, возникшее на рубеже 60—70-х гг. в США течение вначале и называлось фотореализмом. Термин «гиперреализм» появился лишь некоторое время спустя (впервые - в одном из отзывов Сальвадора Дали).

Гиперреалисты писали акриловыми красками, благодаря которым поверхность картин приобретала глянец фотоснимка. Работая над композициями, они откровенно пользовались диапроекциями на холсты. Впрочем, само понятие «композиция» как искусство компоновки художественного пространства лишь в самой малой мере применимо к их полотнам, одна из характерных особенностей которых - запланированная «случайность кадрировки».

Ричард Эстес. Телефонные кабины. 1967г. Собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано.

Гиперреалисты считали, что в отличие от любых других направлений, в том числе и поп-арта, их творчество наиболее доступно для понимания, так как фотографии есть в каждом семейном альбоме. Действительно, их картины стали чрезвычайно популярными, ведь там всё было «как в жизни».

От поп-арта гиперреализм унаследовал использование «чужой» техники и интерес к самым обыденным происшествиям и предметам. При этом почти каждый из гиперреалистов разрабатывал отдельную, привычную для себя тему: один писал портреты, другой — изображения ковбоев, кто-то — светящиеся вывески, кто-то — автомобили и т. д.

Огромные холсты выглядят как рекламные щиты. Панорамы чрезвычайно редки, обычно укрупнённо представлены некие детали. И если многие фотографы, чьим работам присущи образность, эмоциональность, справедливо претендуют на звание художников, то в картинах гиперреалистов нет чувств, переживаний, которые, по их мнению, •способны исказить объект». Мир гиперреалистов, стерильный и бездушный, существует без конфликтов, тревог, радостей. Фотографическая достоверность деталей (обычно выделяемых контрастной светотенью) только подчёркивает холодную отчуждённость изображаемого. Преувеличивая предмет в буквальном смысле слова, художник придаёт мимолётному впечатлению от него вес и солидность, делает его значительным. При этом взгляд зрителя не фокусируется: любая деталь на горизонте очерчена так же резко, как и предмет на первом плане.

Используя акриловые краски и стекловолокно, гиперреалисты создавали свои скульптуры. Если в галерее посетитель случайно заденет одну из них — сидящую или стоящую фигуру, одетую в костюм, шляпу, стоптанные туфли, то вполне может, приняв её за живого человека, попросить прощения. Так велика степень иллюзорности. И всё же, несмотря на абсолютную обыденность сюжетов и кажущуюся простоту изображения, многие гиперреалистические работы проникнуты настроением какого-то напряжённого ожидания, так называемого саспенса (англ, зшреш -«беспокойство», <тревога ожидания»). В ещё большей мере эта черта присуща концептуальному искусству.

 Видео - арт (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а также производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы "мозг в действии", - наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главный основоположник видео-арта - американец корейского происхождения Нам Чжун Пайк.

Искусство, использующее телевизионные технологии - видеоарт, - как раз и возникло из протеста против засилья массовой культуры, высшим воплощением которой считается телевещание. "Отцы" видеоарта Нам Чжун Пайк и Вольф Фостель каждый по-своему иронизировали над добропорядочными гражданами, усаживающимися каждый вечер отдыхать перед телевизором. Вольф Фостель в 60-е годы устраивал хэппенинги, на которых телевизоры забрасывали кремовыми тортами, обвязывали колючей проволокой, торжественно погребали и даже расстреливали из автоматов.

Хорошее искусство всегда сильно воздействует на человека - пробуждает в нем чувства, мысли, идеи, поступки. Видеоарт располагает техническими средствами воздействия, которые сильнее живописи, графики, скульптуры. Пожалуй, по остроте воздействия с видеоискусством может соперничать только сама жизнь. Не случайно это самое правдоподобное из всех искусств Вольфом Фостелем было названо "бегством в действительность".

Флешмо́б (англ. flash mob — flash — вспышка; миг, мгновение; mob — толпа, переводится как «вспышка толпы» или как «мгновенная толпа») — это заранее спланированная массовая акция, в которой большая группа людей (мобберы) внезапно появляется в общественном месте, в течение нескольких минут люди с серьёзным видом выполняют заранее оговорённые действия абсурдного содержания (сценарий) и затем одновременно быстро расходятся в разные стороны, как ни в чём не бывало. Психологический принцип флешмоба заключается в том, что мобберы создают непонятную, абсурдную ситуацию, но ведут себя в ней, как будто для них это вполне нормально и естественно: серьёзные лица, никто не смеётся, все находятся в здравом рассудке, трезвые и вменяемые.

Балдахин базилики Святого Петра в Ватикане, выполненный Лоренцо Бернини, является ярким представителем художественного стиля, господствующего в это время в архитектуре. Работая над пространством в области главного алтаря, Бернини совместил первоначальную идею с существовавшей прежде идеей 12-колонной пергулы, которая находилась в конце нефа в Старой базилике, построенной при Константине. Размер балдахина соотносится с пространством под исполненным Микеланджело куполом, который имеет динамическую и ясную структуру и является символическим центром собора. Колористическая игра золотого и черного, контрастирующих с белыми пилястрами показывает, как исчезает граница между различными видами искусства в этом произведении, где мы видим сколь велико было желание эффектно смешать естественные и архитектурные формы.

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия