«Бубновый валет»

«Бубновый валет» — это название выставки, состоявшейся в Москве в марте - апреле 1910 г. и давшей начало одноимённому художественному объединению. Ядро экспозиции составляли работы М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька — мастеров яркого дарования, чьи творческие позиции далеко не во всём совпадали друг с другом. Выставка имела шумный и скандальный успех: многое в её организации и характере работ шокировало и возмущало как публику, так и критику. Такая реакция была спровоцирована и самими мастерами. По мнению членов «Бубнового валета», представление их работ должно было восприниматься как некое уличное зрелище, пронизанное балаганным духом. Эта атмосфера «площадного живописного действа» вызывалась общим интересом художников к народному искусству - изображениям с провинциальных вывесок и старинных лубков, росписям подносов и игрушек.

Название выставки, предложенное Михаилом Ларионовым, также взято из уличного жаргона: «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «человек, не заслуживающий доверия». Оно вызывало и другие ассоциации: «бубновый туз» — нашивка на одежде арестанта-каторжника, «червонный валет» — «вор». Лентулов вспоминал: «Слишком много в то время и изощрённо придумывали разные претенциозные названия... Поэтому как протест мы решили, чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее „Бубнового валета"?».

Впоследствии среди участников начались разногласия, Ларионов и Гончарова в 1912 г. вышли из объединения и организовали две самостоятельные выставки: «Ослиный хвост», а через год - «Мишень». Группа «Бубновый валет» просуществовала почти до 1917 г.

Художественный облик «Бубнового валета» в основном определяли живописцы, считавшие себя последователями Поля Сезанна. В картинах французского мастера их привлекала некая глубинная энергия цвета и пространства, чувствующаяся в каждом предмете, изображённом художником. Поэтому центральное место среди произведений членов «Бубнового валета» занимали любимые жанры Сезанна — пейзаж и натюрморт. Помимо этого они интересовались поисками Анри Матисса и его друзей кубистов.

Конструктивизм Габо корреспондирует с живописью П.Мондриана, идеями В.Гропиуса, Мисс Ван дер Роэ, Ле Корбюзье и др. Его существенное влияние ощущается и сегодня, многие его вариации стали расхожими клише постмодерна. С 1922 Габо жил в Берлине (куда выехал для участия в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димен); наезжал в Голландию, где примкнул к движению «Де Стейл». В 1932–1935 жил в Париже, с 1935 в Лондоне, с 1946 в США. Все чаще выступал как теоретик и философ искусства, в 1937 издавал (вместе с Б.Никольсоном) журнал «Circle» («Круг»). Отстаивал принципы свободной игры форм, все дальше уходя от раннего социального утопизма в чистую эстетику. Применяя широкий спектр приемов и материалов (алюминий, сталь, бронза, зеркала, проволока, нейлоновая нить и т.д.), нередко предпочитал не «глухие», а прозрачные и полупрозрачные формы, поэтику проемов и пустот, активно взаимодействующих с окружающей средой. Наряду с музейно-выставочными объектами (представленными в крупнейших музеях современного искусства в Западной Европе и США) создал много композиций, синтетически дополняющих и развивающих архитектуру: конструкции и рельефы для Музея искусств в Балтиморе (1950–1951), Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке (1956), универмага «Бейенкорф» в Роттердаме (1956–1957), Национальной галереи Берлина (1973) и др.

В 1962 приезжал в Москву и Ленинград для встречи с теми из братьев, кто остался в России. Умер Габо в Уотербери (шт. Коннектикут) 23 августа 1977.

 

Юккер

(Uccer) Гюнтер (р.1930) - немецкий скульптор. С кон. 1950-х гг.работает на стыке кинетической скульптуры и поп-арта. Входил в группу""Зеро"" в Дюссельдорфе. Свои объекты делает из стальных блестящих гвоздей(""Световой лес"",1959). С 1960 использует неоновые трубы и вращающиесядиски для создания дополнительного светового эффекта. Юккер- создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений.

 

Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр - под купольное пространство - роскошным бронзовым киворием (балдахином), в котором нет ни одного статического контура. Все формы этого декоративного сооружения находятся в динамике - "волнуются". Круто вздымаются витые колонны к куполу собора. С помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия