Антон Певзнер. Феникс. 1955 г. Детройт. Скульптура конструктивизма

Наум Габо. Линейная конструкция № 4. 1970г. Собственность семьи художника.

Антон Певзнер. Феникс. 1955 г. Детройт.

Александр Келлер. Бесполезная машина. Дворец ЮНЕСКО, Париж.

Умберто Боччони (1882—1916) в «Техническом манифесте скульптуры» (1912 г.) провозгласил принцип нового формотворчества: «Полнейшее уничтожение законченной линии и законченной статуи. Откроем форму, как окно, и заключим в ней среду, в которой она живёт». В скульптурных композициях Боччони очертания предметов и фигур лишь намечены дробным, колючим контуром, форма как бы взрывается, разлетаясь осколками во все стороны.

Скульптура конструктивизма - это гимн машинной цивилизации.

Здесь ведущая роль принадлежит родившимся в России, но работавшим во Франции и США братьям Певзнер — Антону (1886—1962) и Науму (псевдоним - Наум Габо, 1890—1977). Их произведения принципиально неизобразительны. Замысловатые фигуры из металла, стекла, пластика, нейлона воплощают эстетику промышленного века. Монументальные конструкции Певзнеров весьма органично дополняют современную архитектуру.

Логическим развитием принципов конструктивизма стала в послевоенные годы кинетическая (движущаяся) скульптура — от «мобилей» Александра Колдера (1898—1976) до «монохронодинамических» композиций Никола Шоффера (родился в 1912 г.) с элементами робототехники.

С большой долей условности термин «скульптура» можно применить к произведениям представителей дадаизма, поп-арта, концептуализма. В продолжение тысячелетий искусством называлось творческое отображение различных реалий материального или духовного мира (этот принцип сохранён и многими направлениями авангарда); здесь же все усилия авторов направлены на то, чтобы возмутить, шокировать или озадачить зрителя. Таковы различного рода ассамбляжи — конструкции из случайных предметов в самых немыслимых сочетаниях, китч (нем. Kitch— «дурной вкус») - нарочито грубые, кустарного стиля поделки поп-артистов или «грандиозные» акции художников «земляного искусства» (англ. land art) 60— 70-х гг. XX столетия (например, «Комплекс-1», сооружённый из земли, стальных и бетонных конструкций американцами Робертом Смитсоном и Майклом Хейзером в штате Невада в 1972 г.).

 Уникальная возможность создавать произведения в «реальном» времени, снимая свои действия и одновременно наблюдая за собой в мониторе, сразу ставит художников в нарциссическую позицию. Монитор становится зеркалом, направленным на самого художника. Зеркало — одна из главных метафор в творчестве Джоан Джонас. В ее видеоработах соединяются перформанс и различные искажения видеоизображения, как, например, в Vertical Roll (1972). Десинхронизация, проявляющаяся будь то в запаздывании звукового ряда или в визуальных помехах — один из приемов художницы. Искажения проясняют особенности механизма видеонаблюдения за собой. В тавтологичных видеоперформансах Брюса Наумана Bouncing in the Corner, No.2: Upside Down, 1969 (watched on monitor). Stamping in the Studio (1968) видеокамера направлена на художника. По словам Розалинд Краусс (Видео: эстетика Нарциссизма«1976), в этих работах происходит окончательное смещение внимания с  Другого на Себя. Однако, видеоперформансы, несмотря на крайне интимный характер, тем не менее, создают достаточно отстраненный от личности художника концептуальный язык. Концептуальное искусство и видео соединяются в работах Джона Бальдессари. В видеоработе I Am Making Art (1971) художник постоянно произносит фразу, вынесенную в название произведения, одновременно совершая замедленные движения. Создание произведения искусства в «реальном времени» становится ответом на вопрос о принципиально перформативном характере творчества. В видеоработах Эне-Лиз Семпер, созданных спустя четверть века, демонстрируется иллюзорность проживания в «реальном времени», когда художница, пытающаяся различными способами покончить с собой, прокручивает «кассету» обратно от конца к началу в одном из своих первых видеоперформансов FF/Rew (1988). У видеохудожников Фолькера Эййхельмана и Рональда Раста метафора зеркала растворяется в зеркальных отражениях утреннего урбанистического пейзажа 10 A.M. (2002), где в перевернутых отражениях витрин окончательно исчезает субъект.

 Со времени появления первых видеоработ сменилось несколько поколений художников, усовершенствовалась технология создания и способы показа произведений. Новые цифровые технологии произвели революцию в представлении о формате видеопроизведений. Более того, видеоискусство когда-то объявившее войну симуляции реальности на телевидение и повествовательности большого кино, теперь все чаще обвиняется в ангажированности сюжетностью и технологическими эффектами, в попытках проскользнуть между Голливудом и Диснейлэндом. Видепроизведения могут являться составной частью работ художников, обратившихся к новым технологиям, как, например, у Юлии Страус, создавшей совместно с Морицем Маттерном компьютерную игру Swan Robot and the Computer game as a Work of Art (2004). Эта игра, посвященная героям компьютерного искусства, представляет серию культурных галлюцинаций, разворачивающихся перед Лебедем (игроком), съевшим то или иное энтеогеническое (enteogenic) говорящее растение. Видеоискусство, пережившее свой героический период, когда оно было самым действенным средством, критикующим масс-медиа и технологию создания образа, стало частью культурного механизма. Эта программа, составленная из драгоценных образцов раннего видеоискусства, оказавшего сопротивление зарождавшемуся масс-медиальному обществу, обрамлена произведениями современных художников, обратившихся к видеоискусству и новым технологиям в новую эпоху, для того, чтобы ответить на вопрос, сформулированный Славоем Жижеком: По-прежнему ли мы живем в реальном мире?

В конце 17 в. Рим, столица только Италии, имел европейское значение. Осознание этой роли привело к амбициозным планам городской реконструкции, поддержанной папой Сикстом 5 порученной Доменико Фонтане. Юбилейный 1660г. праздновался - Roma trsumphans - Римом триумфирующим. Дух католической Контреформации способствовал расширению города согласно новой концепции городского пространства, основанной на главном - монументальном и перспективном - перетекании улиц и площадей с церквами дворцами, фонтанами и монументами, расположенных в точках схода и воздействующими своими формами на эмоциональную сферу восприятия

История живописи, архитектуры, скульптуры Популярная энциклопедия